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转 【诗律的要素与建构】  

2017-06-13 01:23:02|  分类: 学习古韵 |  标签: |举报 |字号 订阅

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【诗律的要素与建构】

   不同的诗体,有不同的格律要素,也有不同的建构方式。从《诗经》、楚辞、乐府、五言诗、新体诗到近体诗,诗律不断变化着。宋朝严羽《沧浪诗话》说:“《风》《雅》《颂》既亡,一变而为《离骚》,再变而为西汉五言,三变而为歌行杂体,四变而为沈、宋律诗。”其所勾勒的演变轨迹,虽不无疏漏,却大体符合实际。诗体到了唐代,如果词、曲之类别体不算,就诗而言,可谓众体赅备。唐代诗体,明目繁多,约而言之,有古体今体,有齐言杂言,有散体律体。在众多体式之中,最严格、最
完善、最和谐、最美丽的,应数律诗。律诗是构筑在中古时期语言文字之上的一种诗体,坯胎于魏晋,演化于齐梁,成熟于隋唐,经历了漫长的由量变到质变的律化过程。《新唐书?宋之问传》说:“魏建安后迄江左,诗律屡变。至沈约、庾信,以音韵相婉附,属对精密,及之问、沈佺期,又加靡丽,回忌声病,约句准篇,如锦绣成文,学者宗之,号为沈宋。”叙述了近体诗的律化过程,并认为定型于沈宋。过去一般都接受了这种看法,其实,最后定体,并非出于个别诗人,而是成于一代诗人群体。然而,却可以这样说,五言律诗的成熟以四杰为标志,七言律诗的成熟以沈宋为标志。由于律诗是诗律要素之集大成者,所以这里拟突出介绍律诗的格律。

   律体的成型,大体有四定,即定字、定韵、定对、定声。定字是由杂言趋于齐言。自《诗经》、《离骚》至汉代乐府,严格说来,属于杂言体,汉末魏晋以后,渐趋齐言,或五言,或七言,一之以终篇。定韵乃由转韵趋于连韵。上古诗文,类皆用韵,或句句韵,或隔句韵,或句中韵,或句尾韵,或换韵,或连韵,迄无一定之规;至魏晋六朝,渐趋向隔句句尾连韵,通篇一韵到底。定对乃由散行
趋向骈俪。汉字单体单音,不仅便于齐言,便于连韵,而且便于对偶。所以自先秦以来,行文作诗,多有偶句,六朝更加上声律的排比,于是出现骈四俪六的韵文体,称之为骈文或四六文,其影响所及,便是诗中偶句的增多。定声乃由声气趋于声调。诗之音声节奏,汉魏古诗重在声气,文情语意,一气流转,自成节奏。即钟嵘《诗品?总论》之所谓“清浊通流,口吻调利”,多暗合于心,而非出于意匠。自齐梁以后,始有意以声调为诗,将魏晋以来对于声韵的研究成果,运用于诗作,讲究四声,回忌八病,进而将四声八病化为平仄二元,介入双音节音步之中,使之流转对应,从而构成抑扬顿挫的声律。律体四定,也就是四大要素的建构定型,其中平仄声律是律体的支柱,也是律体最后定型的关键。

平仄声律主要体现在三个方面:
第一是一句之中平仄相间,
第二是一联之内平仄相对,
第三是联与联之间平仄相粘。
   声律的粘缀是律体定型的标志,也是律体品类的划分标准。广义的律体诗,实包括两韵的律体绝句(不含古绝),六韵或八韵的试帖诗,以及超过四韵的长篇排律。

   董文焕《声调四谱》说:“四句全备而后成篇,名曰绝句,为
一体。盖诗之小成,言平仄之单备也。因而重之,则成八句,每联两用,皆有偶而成篇,名曰律诗,为一体。盖诗之大成也,言平仄之双备,而各得其偶,非孤行之可比也。三二句之粘明矣,而五四之粘则实以首句联四句,故必八句双备而后粘法乃大备也。此所以定为四韵也。”粘法单备是两联相粘,是律体的最小篇幅,是所谓小成;每联平仄体式两用,偶而成篇,粘法双备,这就是一般所说的律诗。因为平仄双备,所以从形式上看,像是两首绝句合成一篇;或者说,绝句像是律诗截下一半,乃至有人把绝句称为“截句”。八句律诗定型后,才由粘法派生出两联的律绝、长篇的排律,以及所谓“组律”。因此说粘法是律体定型的标志,也是定体的标准。这样说可能对于律诗的平仄声律还不甚了然,这里举一首律诗加以分析,便可以明白了。
我们来看杜甫的《江村》这首七律:
清江一曲抱村流,长夏江村事事幽。
自去自来堂上燕,相亲相近水中鸥。
老妻画纸为棋局,稚子敲针作钓钩。
多病所须唯药物,微躯此外更何求。 
   这首诗写在成都郊外江村的闲适生活,他与野老村夫相处日久,情调言辞多少带点村野习气,看似淡于世事,倘从诗外
求之,并未忘怀家国。从格律看,却是很工整的一首七言律诗。先看平仄声律:第一是每句二四六字平仄相间。写律诗,有两句口诀,即所谓“一三五不论,二四六分明”,之所以二四六要分明,是因为汉语多双音词,音步在第二字,正落在二四六,所以要“分明”。而音步之前的字,即一三五字,则可以灵活掌握,但说“不论”,却也不尽然。一般说来,一字从宽,三字宽严合度,五字要严,五言律诗则三字要严,以避免患“孤仄”、“孤平”、“三连仄”、“三连平”。这诗二句“长夏”的“长”,七句“多病”的“多”,当仄而用平,二句“自来”的“自”、七句“所须”的“所”,当平而用仄,四句“相近”的“相”,当仄而用平,这就是所谓“不论”。

   全诗每句第五字,则都合律,并非“不论”。每句二四六则都是平仄平,或仄平仄,就是所谓平仄相间;第二是每联二四六平仄相对。律诗两句为一联,上句称出句,下句称对句。
一联对句以:
仄(夏)平(村)仄(事)对出句平(江)仄(曲)平(村),
二联对句以:
平(亲)仄(近)平(中)对出句仄(去)平(来)仄(上),
三联对句以:
仄(子)平(针)仄(钓)对
出句平(妻)仄(纸)平(棋),
四联对句以:
平(躯)仄(外)平(何)对出句仄(病)平(须)仄(药);
   第三是两联之间二四六平仄相粘。所谓相粘,就是相同,因为相同所以能粘合在一块。一联对句和二联出句都是仄平仄,二联对句和三联出句都是平仄平,三联对句和四联出句都是仄平仄。检验是否失粘,还有一句口诀,叫“平起平收,仄起仄收”。

【未完待续】
铃歌(547352544) 13:28:51
   所谓“起”和“收”的平仄,是看起句和收句第二字的平仄,这首诗起句二字“江”,收句第二字“躯”,都是平声,符合“平起平收”的口诀,一般说来,不会有失粘的现象。如果是“仄起”,也必然是“仄收”。依照这样的粘对规律,必定是首联平起,颔联仄起,颈联平起,尾联仄起。尾联的对句自然是平起,正合“平起平收”的说法;或者是首联仄起,颔联平起,颈联仄起,尾联平起。尾联的对句也自然是仄起,正合“仄起仄收”的说法。这就是律诗的“粘法”。当然,两次失粘,也可能符合口诀。
如李白的《登
金陵凤凰台》:
凤凰台上凤凰游,凤去台空江自流。
吴宫花草埋幽径,晋代衣冠成古丘。
三山半落青天外,二水中分白鹭洲。
总为浮云能蔽日,长安不见使人愁。
   首联平起,颔联又平起,一度失粘;颔联既改平起,颈联理应仄起,这里却用平起,二度失粘,两次失粘,负负得正,所以还是“平起平收”,这种情况要小心,不能疏忽。不是李白不懂粘对,而是有意突破格律,不以辞害义,唐人律诗中,这种情况不少,所以千万不要胶柱鼓瑟,被诗律律死了。不过,律诗是建立在中古语音基础之上的一种格律形式,平仄声
律以平上去入的声调为基准,近古“入派三声”,有的派入平声,所以如果以今天的“阴阳上去”四声去取代,必定造成混乱。以此,自宋元明清至于民国,凡作律诗者,派入平声的入声字,大都仍作仄声入律。时下有些人提倡以普通话调平仄,殊不知这样做,必定使律将不律。倘民元以前,有人把入声作平声协律,有识之士必定认为他不懂律体;今人如果将入声作平声,后人也必定认为他不懂律体,即所谓“后之视今,亦犹今之视昔”。难道我们能说,今天的聪明人以普通话调平仄是合律的,而杜甫这位律体大师反而经常失协吗?我反对糟蹋律体,但不反对“革新”,分不清入声字,尽可用古风体或歌行体,何必非要写律诗呢?再说,要革新,也尽可以在今天的语音基础上重建新的诗歌格律,不要当“啃老族”嘛!

   以上讲的是律诗四定中的“定声”,即平仄声律,还有其他三定,即“定字”、“定韵”、“定对”。
   先说“定字”,律诗句数是固定的,一首八句,每句的字数(即言数)是相同的,就是所谓“齐言”,或七字,称七言律诗,或五字,称五言律诗。

   再说“定韵”,律诗奇句不押韵,偶句押韵,即每联的对句押韵。四联
四韵,所以律诗有的称之为四韵诗。首句也可以押韵,用邻韵,有的用本韵。上面所举杜甫《江村》和李白《登金陵凤凰台》二诗,都是首句押韵。唐朝人所用的韵是中古的语音,宋朝淳祐年间江北平水人刘渊所编的《礼部韵略》,世称“平水韵”,是对中古音韵的总结,为宋以后科举试诗所沿用,为科场准则,所以也称为“官韵”。

   如果“出韵”,便会落选。但是在科场之外,宋以后作诗,经常突破“平水韵”,我们读宋元明清的律诗,常见有“出韵”的现象。押韵是为了音韵和谐,顺口悦耳,当近古语音发生变化以
后,随着改变韵脚,对于律诗的格律并无多大影响,所以我历来主张“平仄宜严,韵部可宽”。当然不能宽到用“十三辙”来作律诗,因为京戏唱腔尾韵可以拖得很长,韵尾合辙便可押上,而律诗是吟的,尾韵不会拖得太长,如果韵腹的元音不相同,便押不上,所以韵部也不可过宽。

   再讲“定对”,律诗中间二联,要求对偶,这是常规,当然也有例外,有第一联也对仗的,甚至有四联都对仗的,也有全不对仗的;但一般说来,尾联对仗的较少,如果对仗,容易拘束,难以舒畅,而律诗的落句,贵有余不尽,让人回味无穷
,散体更有利于发挥。

   对仗的一般规则,是名词对名词,动词对动词,形容词对形容词,副词对副词.,也就是词性相同才能构成对仗。只注意词性还不够,同时要注意词类,一般把数目词归于一类,颜色词归于一类,方位词归于一类。这三类词很少跟别的词相对。对仗是一种修辞手段,它的作用是形成整齐的对称美。对称美有一种稳定感,符合本民族求稳的心态,加上汉语的特点特别适宜于对仗,因为汉语单音词和双音词较多,即便是多音词,其中词素也有相当的独立性,容易造成对仗,所以自先秦以来,诗文中普遍运
用对仗。刘勰《文心雕龙》专列一章,叫《丽辞》,就是讲对仗的修辞,说:“造化赋形,肢体必双;神理为用,事不孤立。夫心生文辞,运裁百虑;高下相须,自然成对。”意思说这种对仗修辞,乃取法于大自然。六朝骈俪之风盛行,所以引起刘勰的重视,并在书中加以总结。古来十分注重对仗修辞的训练,所以童蒙书里就有李渔的《笠翁韵对》,有所谓“天对地,雨对风。大陆对长空,山花对海树,赤日对苍穹”,让儿童学着作对子。

   各联要求平仄相对,中二联声对之外,还要加上修辞上的意对,翻过来说,这里的
意对,要求符合平仄声律,这是不言而喻的。练习作七言律诗的人,作对句往往前面四字对得比较稳妥,而后三字却对不好,因为后三字单双音的组合,灵活而多变,不便掌握,所以看作对是否工整,要看后三字。对仗的方式,多种多样,《文心雕龙?丽辞》说对仗有四体,以为“言对为易,事对为难;反对为优,正对为劣”,分为言对、事对、反对、正对四体,到了唐代,对仗的体式有了很大的发展,而且名目繁多,过于苛细,反而不便掌握;但是律诗中常用的几种对偶体式,还是应该了解的。

这里介绍几种有特色的对
法:
一是扇对,或称隔句对,如白居易《夜闻筝》:
缥缈巫山女,归来七八年;
殷勤湘水曲,留在十三弦。
二是当句对,或称句中对,是句中自对的一种形式,如陆游《游山西村》
山重水复疑无路,柳暗花明又一村,
“山重”对“水复”,“柳暗”对“花明”。
三是交股对,又叫犄角对,或称蹉对,如李群玉《筵中赠美人》
裙拖六幅湘江水,鬓耸巫山一段云,
“六幅”对“一段”,“湘江”对“巫山”。
四是流水对,又称走马对,出句和对句一意贯下,像流水一样,如杜甫《闻官军收河南河北》
却看妻子愁何在,漫
卷诗书喜欲狂,
语意相承。
五是借对,即利用同音假借构成对仗,如杜甫《恨别》
思家步月清宵立,忆弟看云白日眠,
“清宵”对“白日”,这里“清”假借为同音字“青”,以对“白”。这五种特殊对法,是阅读古诗所经常见到的,也是作律体诗所经常用到的,因而是必须加以掌握的。
铃歌(547352544) 13:35:04
【古诗解读】

   中国是一个诗的国度,传统诗歌已伴随我们的民族走过了三千年的时光,今天仍活在人们口中的“琴瑟之好”、“宴尔新婚”、“一日不见,如隔三秋”、“他山之石,可以攻玉”、“切磋”、“琢磨”等诸多成语和语汇,其实就来源于我国最早的诗歌总集《诗经》,而《诗经》中最早的诗完成于公元前十一世纪的西周初年。这种一脉相承的悠久的文化传统给予了我们极大的精神滋养。俄国人曾说:有没有读过《战争与和平》,人的精神面貌会很不一样;对于一个中国人来说,有没有得到过传统诗歌的滋养
,精神面貌也会很不一样的。苏轼就曾说过:“麤缯大布裹生涯,腹有诗书气自华。”(《和董传留别》)所以我认为作为一个中国人,无论他从事什么行业,都该对传统诗歌有所了解。

读诗是一种享受,比如唐代韩愈的《早春呈水部张十八员外》:
天街小雨润如酥,草色遥看近却无。
最是一年春好处,絶胜烟栁满皇都。

准确描绘出早春时节小草萌生的状态;比如宋代赵师秀的《约客》
黄梅时节家家雨,青草池塘处处蛙。
有约不来过夜半,闲敲碁子落灯花。
   传达出长久等待客人时的一份孤寂和闲散,都能唤起我们心
中似曾相识的情感,使我们在体认中得到一种满足。

   还有一些诗在传达情感、描述事物或事件时牵涉到比较复杂的时代背景、历史掌故,就需要我们去正确解读。比如朱庆馀的《闺意上张水部》:
洞房昨夜停红烛,待晓堂前拜舅姑。
籹罢低声问夫壻,画眉深浅入时无?
   表面写闺情,实际上是探问考试的事情。当时有“行卷”的风气,就是在考试前把自己的文章拿给相关的人请教,也叫“温卷”。朱庆馀恐怕就是“行卷”在先,然后再写此诗探问。自比新嫁娘,问“画眉深浅入时无”,就是问自己的文章合不合适,所
以诗题一作“近试上张籍水部”。如果停留在闺情的层面,对诗的理解就很不够了。当然这的确也是写闺情的好诗,所以宋代欧阳修就把“画眉深浅入时无”一句直接用到他的词里,不妨把欧阳修的这首《南歌子》也看一下:
凤髻金泥带,龙纹玉掌梳。
走来窗下笑相扶,爱道画眉深浅入时无。
弄笔偎人久,描花试手初。
等闲妨了绣功夫。笑问双鸳鸯字怎生书。
   这就是生动细腻的闺情了。

再比如朱熹的《春日》:
胜日寻芳泗水濵,无邉光景一时新。
等闲识得东风面,万紫千红总是春。
   表面写游春,实际是讲治学心
得。因为泗水已经不在南宋的版图之内了,就像张孝祥词里说的,已经“洙泗上,弦歌地,亦膻腥(四库全书做“纷争”,想必是馆臣所为)”了,朱熹怎么可能去泗水滨寻芳呢?朱熹另外两首类似的诗就直接题做《观书有感》:
半亩方塘一鉴开,天光云影共徘徊。
问渠那得清如许,为有源头活水来。
第二首
昨夜江边春水生,蒙冲巨舰一毛轻。
向来枉费推移力,此日中流自在行。
   这些诗大家都很熟悉。

   这是诗意理解方面的例子;还有史实方面的例子:比如李白的《静夜思》,似乎是明白如话,一看就懂的千古名句
,但“床前明月光,疑是地上霜”的“床”究竟是屋里睡觉的床,还是摆在院子里的胡床(就是交椅),还是井床(也就是井栏),不同的人就有不同的解释。

   再比如白居易的“秦中吟”,今天的读者一般都不爱读了,觉得里面没什么诗味,尤其是在解放后的很长一段时间里被做了过渡政治化的解读以后,更引起一种逆反心理。但白居易自己是很看重“秦中吟”的,他说:“一篇长恨有风情,十首秦吟近正声。”(《编集拙诗成一十五巻因题巻末戏赠元九李二十》)这是他自编诗集后写下的“编后记”,可以看出他自己
最得意的诗就是《长恨歌》和“秦中吟”。《长恨歌》以风情见长,“秦中吟”以讽谏见长。“正声”就是以《诗经》“正风”“正雅”为代表的诗歌传统。——古人认为“正风”“正雅”的诗歌具有人伦教化的意义,其实这恐怕是对《诗经》的曲解。但白居易确实很看重诗歌的教育作用和社会功能。“秦中吟”里没有风花雪月,没有闲情逸致,却有令人震撼的真实,是历史瞬间的定格。
其中《买花》诗就记述了长安人对红色、紫色牡丹花的痴狂。
帝城春欲暮,喧喧车马度。
共道牡丹时,相随买花去。
贵贱无常价,酬直
看花数。
灼灼百朶红,戋戋五束素。
上张幄幕庇,旁织笆篱护。
水洒复泥封,移来色如故。
家家习为俗,人人迷不悟。
有一田舍翁,偶来买花处。
低头独长叹,此叹无人喻。
一丛深色花,十户中人赋。
   “灼灼百朶红,戋戋五束素”、“一丛深色花,十户中人赋”的价格究竟是诗人的夸张,还是历史的真实,就需要我们去探讨和求证。我们要知道当时的赋税是怎样收的,“五束素”和“十户中人赋”之间是怎样的关系。当年我在《白居易诗歌鉴赏集》(巴蜀书社出版)中写这篇诗歌的鉴赏时主要就是在探索这个问题。

   当然,对古诗的解读会有多个层面、多种角度。比如《诗经》,有经学意义上的解读,强调人伦、教化作用;也有文学意义上的解读,看重它是中国诗歌的源头,还可以从社会学、民俗学的意义上去解读,重在探索其中所反映出来的生产、生活方式。而且随着历史的演进,对古诗的解读不可避免地要打上当代人的烙印。同样是解释《诗经》,汉儒、宋儒和清儒的说法就有着很大的不同,所以才有不止一人总结出不止一部诗经学史。面对同一首诗,不同的人也会有不同的理解,比如鲁迅的名句“横眉冷对千夫指,俯首甘为
孺子牛”,是“横眉冷对”千夫所指的敌人,还是“横眉冷对”千夫对自己的指责,一直有不同的理解。照我想,依照鲁迅特立独行、“一个都不宽恕”的性格,应该是后者。但是“作者未必然,读者之心何必不然”,所以“文革”期间打派仗的时候都大家都把这句诗理解为我们要横眉冷对千夫所指的阶级敌人。因为那个时候谁都没有勇气把自己想象成千夫所指的个别分子,谁要是成了“千夫所指”还敢“横眉冷对”,那他早就死过一千回了。

   由于每个人的环境、经历、学养不同,对同一首作品的理解也就不同。西方评
论家说:有多少个观众,就有多少个哈姆雷特;我们说:有多少个读者,就有多少个杜甫。所以历史上有“千家注杜”的说法,实际上是三百多家。而且,在旧时代,以为杜甫所以为古今诗人之首,在于他“一饭未尝忘君”(见苏轼《王定国诗集序》);新中国则又认为杜甫在诗歌里“运用人民的语言,诉说人民的情感”,因此可以称之为“人民的诗人”(见朱东润《杜甫叙论》)。在此意义上说,“曲解”是解读作品的一种常态。但是“曲解”也分有意识的曲解和无意识的曲解,对“横眉冷对”的曲解恐怕就是无意识的曲解,但更多的是有意识的曲解,因为自从孔老夫子一句“《诗》三百,一言以蔽之曰‘思无邪’”开始,就开了有意识曲解的先河。因为“思无邪”在《诗·鲁颂·駉》中是形容马的,读音是“思无xia”,不同诗章相同位置上与这一句相对应的是“思无疆”、“思无期”、“思無斁”,完全不是什么伦理道德方面的意思。春秋时代外交场和对《诗经》句子的引用也是有意识的曲解,即所谓“断章取义”。

   曲解的传统与古诗相伴一道传承下来。比如岑参的名句“忽如一夜春风来,千树万树梨花开”,原本是形容雪景的,很美
,后来就被引用来形容改革开放的政策;再如刘禹锡的名句“沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春”,原本他写这两句是把自己定位在“沉舟”、“病树”的消极一面,新中国成立后再引用这两句,无论是形容政治形势还是形容国际关系还是前一阵形容股市,都把自己定位在“千帆”、“万木”的积极一面,或是把着眼点放在积极的一面(现在股市里大概都成“病树”、“沉舟”了)。

   曲解,也是古诗的一种魅力。但是我们要明白其中的尺度,不能舍本逐末,不能数典忘祖。要明白任何一种解读的基础都是文本的解读。

  
 前一段时间于丹在“百家讲坛”讲《论语心得》,着实红火了一阵,也引起了很多争议。最近,一位在北京大学历史系工作的日本朋友应日本出版社的邀约也在写日文版的《论语心得》。我对他说:“我很期待看你的《论语心得》。因为于丹的《论语心得》是‘六经注我’,用《论语》中的句子为她的生活感悟、励志故事贴标签;你的《论语心得》一定是‘我注六经’,是真正关于《论语》的心得。”因为他是一位既有开放视野又有深厚经学根底的学者。

   在理解了古诗解读存在不同层面之后,我所讲的主要就是关于文本
层面的解读。

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